«EL TEATRO ES SINÓNIMO DE LIBERTAD»: ENTREVISTA A GABRIEL OLIVARES, DIRECTOR Y PRODUCTOR TEATRAL

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El arte de la escena ha ido evolucionando y, cuando hablamos de arte teatral, no solo nos referimos a representar un espectáculo en un edificio llamado teatro, sino a un acontecimiento en el que hay quienes ejecutan acciones poéticas y hay un espectador que mira. El arte teatral es profundidad y también entretenimiento.

Hablamos con Gabriel Olivares, director y productor teatral, sobre su visión del panorama escénico, su experiencia en la evolución de la producción y la rentabilidad de las empresas teatrales.

Slocum Magazine: En un contexto donde las formas de entretenimiento son cada vez más inmediatas y digitales, ¿dirías que el teatro está en riesgo o que está obligado a redefinir su lugar para seguir siendo relevante dentro de las formas contemporáneas de consumo cultural?

Gabriel Olivares: Pues mira, yo te diría que todos los avances que estamos viviendo en los últimos tiempos me están ayudando también a vivir el teatro desde otro punto de vista. Quiero pensar que, más que obstáculos que pueden provocar una nueva crisis en el teatro —aunque el teatro siempre vive en crisis—, yo lo vivo como una oportunidad. De hecho, la crisis también es una oportunidad, y la crisis está muy relacionada con el conflicto, que es la materia prima del teatro.

Entonces, no creo que lo que esté pasando en términos de avances sea negativo, por el contrario, lo pongo muy a favor. Estoy utilizando, por ejemplo, nuevas tecnologías e inteligencia artificial como herramientas que, particularmente, me han ayudado. También siento que mi manera de acercarme al teatro ha cambiado al cumplir este año los 52, y he logrado tener mi propia fórmula de crear en cualquiera de los estadios del proceso: desde la escritura, la preproducción, la producción, el ensayo e incluso la exhibición.

He desarrollado una manera de hacer teatro en la que no estoy muy pendiente de las ayudas o las subvenciones. He inventado una especie de modelo, evidentemente no yo solo, sino acompañado de mucha gente que entiende este arte y este oficio de una manera parecida. En los años de experiencia, finalmente hemos logrado reunirnos un grupo de personas, cada una desde un espacio diferente, para hacer el teatro que queremos y como queremos, sobre todo de una manera independiente y libre. Esa es para mí la mayor victoria, si es que esa es la palabra acertada. No es el éxito por el éxito comercial, aunque tenemos suerte y hay muchas funciones que gustan muchísimo al público. Hemos conseguido una manera de crear teatro un poco al margen de lo establecido y eso es increíble.

A veces me siento en mi sala de ensayos como «Astérix y Obélix» en la aldea gala, que tienen su manera de hacer las cosas y no viven ajenos al mundo, ni mucho menos, pero hemos alcanzado un espacio de libertad en todas las facetas del teatro, así lo siento.

S.M: Imagino que al principio no existían las fórmulas…

G.O: Al principio era «fórmula»: subvención, intentar estrenar en un teatro público, ver de qué manera metes la cabeza en un teatro privado, qué aforo tiene, si es una sala más off… Por ahí hemos pasado. Pero hemos llegado a este estado de madurez profesional en el que nos podemos permitir inventarnos nuestra propia manera de hacer teatro. Y yo creo que es un regalo. No sabía que el teatro me iba a entregar este regalito en esta etapa. Haber conseguido una manera genuina de crear y de producir afecta directamente al tipo de producciones que hacemos y desde dónde las hacemos. La manera en que creamos en nuestra compañía es muy especial y no se parece a «las maneras oficiales de hacer teatro». Creo que esa es nuestra mayor victoria, nuestro mayor éxito.

S.M: ¿Cómo definirías esa manera tan particular de crear que os funciona a ti y a tu compañía?

G.O: Siempre desde la investigación. El proceso de ensayos procuro retrasarlo lo máximo posible; intento tener el mayor tiempo que nos podemos permitir. Porque luego también hay que ver el balance entre tiempo, coste y oportunidad, eso está ahí y no puedes ignorarlo porque sería empezar muy mal. Pero intentamos investigar mucho. Entiendo el proceso de creación como un proceso de escritura en el escenario. A veces no tiene por qué partir de un texto, aunque la mayoría de las veces lo hacemos, pero a lo mejor es un texto muy embrionario y no se encuentra tan cerrado y no es lo que cualquier persona consideraría un texto teatral. Después de esos procesos de investigación empieza el proceso de ensayos.

Tengo la suerte de poder trabajar de esta manera tan genuina y, a la vez, no me falta el trabajo más convencional. Me llama un productor para que le monte una función para su teatro, suelen ser productores de teatro privado que quieren funciones de éxito. Yo no tengo la fórmula del éxito, lo que sí tengo es la capacidad de entregarme al 100 % al proyecto, hasta el punto de que me vuelvo un poco «invisible». Me pongo al servicio del texto, de la puesta en escena y de los actores para sacar lo mejor. Cuando dirijo ese tipo de producciones de encargo, me imagino que soy el espectador número uno. Intento poner en escena lo que, a mí, como espectador, me gustaría, y de momento eso está funcionando.

Y luego aparte tengo mis proyectos más personales con mi compañía, Teatro Lab Madrid. Es una compañía que tiene ya más de diez años y casi quince producciones. Este año, el 14 de septiembre, estrenamos una función que se llama Tantra en Carabanchel, que es una comedia de creación, puro teatro de compañía. Es un acercamiento a la filosofía tántrica, pero desde gente de barrio, muy divertida. Empezamos una nueva etapa con una compañía bastante estable. Poder mantener una compañía estable en los tiempos que corren, con un entrenamiento regular que no se parece a los métodos convencionales de hacer teatro, es un logro. Hemos conseguido que eso que era un sueño se haga realidad. A veces siento que estoy con un pie en un teatro más convencional y otro que es puro experimento y muy genuino. Lo que intento es ir unificando esas dos maneras de entender el teatro.

S.M: ¿Cuáles son las claves para lograr que este modelo de compañía sea sostenible en el tiempo?

G.O: Lo primero, entrenamiento actoral. Yo conocí hace ya más de quince o veinte años dos herramientas que son los Puntos de Vista Escénicos (Viewpoints) y el Método Suzuki. Fui bastante pionero en España en traer estas técnicas e instauré esa base para que los actores no solo se acercaran al entrenamiento, sino que fuera un disparadero para acceder al mercado laboral.

Ya sabrás que el paro entre los actores en España es una barbaridad, creo que solo trabaja de la actuación el 8 %; el resto da clases o no puede vivir de su oficio. Entonces, lo que he intentado es que el entrenamiento sea la base de la «higiene actoral». Es un entrenamiento regular que no está vinculado a ninguna producción concreta, ni a ningún género o estilo, ni a ninguna obra de teatro en particular. Sino que es un entrenamiento como el de un bailarín que hace barra o el de un músico que hace escalas. Creo que la mezcla de Viewpoints y Suzuki es perfecta para los dos hemisferios, para la energía femenina y masculina, para la creatividad y para sostener ficciones importantes. Ese entrenamiento es el ADN de todo lo que viene después; si eso no estuviera, el castillo no se sostendría.

Es un proceso muy riguroso. Abro muchísimo las puertas a actores que conozco y no conozco, no es muy difícil acceder, de hecho, es fácil. El entrenamiento mismo es un gran filtro, ni siquiera tengo que hacer yo el casting. No todos los actores entienden exactamente el teatro con un nivel de compromiso y exigencia. El entrenamiento pone al actor frente a un espejo que no puede dejar de mirar. Aquellos que consiguen resonar con esto encuentran una puerta de entrada al mundo profesional. Haber conseguido eso en un mercado tan complicado es una satisfacción. Han sido muchos años de encontrar la mejor fórmula, el mejor mecanismo para poder lograrlo. Ahora tenemos acuerdos con teatros y distintos espacios. Producimos desde espectáculos que puedan tener interés para el público, pero también hacemos cosas de investigación, musicales, cualquier género. Tener esa infraestructura para poder crear es un lujo.

S.M: En tu trayectoria has dirigido obras que han tenido una gran acogida de público, como Burundanga o Cádiz. Como creador y productor de tu propio arte, ¿cómo entiendes el equilibrio entre la poeticidad y la empresa artística?

G.O: En mi caso es bastante natural porque nunca he esperado a que me llamaran para trabajar. Tengo mi sociedad limitada desde los dieciocho años. Desde el primer momento sabía que yo era el motor y generador de mis proyectos, y no tuve duda. La suerte es que me buscan mucho, pero al no quedarme de brazos cruzados, empecé a generar mis propias oportunidades.

Yo empecé como director de cine, porque mi formación es más audiovisual, pero hubo un momento en que el teatro se cruzó en mi vida y me eligió. Tengo un concepto teatral a veces muy audiovisual, pero es verdad que el cine cuesta mucho dinero y dependes muchísimo de lo exterior, de las plataformas, de las subvenciones. Y yo soy un hombre de acción, he bajado a este planeta a «hacer». Son muy poquitos los proyectos teatrales que se me han quedado en un cajón.

S.M: El teatro es ese espacio en donde has podido equilibrar poeticidad y empresa.

G.O: Siempre entendí que tenían que estar unidos. El teatro no termina de suceder hasta que no hay un público mirando. El teatro es eso mágico que se genera entre un patio de butacas y un escenario; no pasa en las tablas —aunque eso parezca—, sino que cobra vida en un sitio invisible entre la cabeza y el corazón del espectador. Para mí, el espectador es un sujeto activo.

S.M: Como decía Peter Brook, el teatro es la aparición de lo invisible…

G.O: Él decía que «si hay un espacio vacío, alguien lo cruza y otro lo mira, eso ya es teatro». Y el entrenamiento Suzuki consiste en activar los mecanismos invisibles del actor.

S.M: Has trabajado dentro de un circuito teatral muy vivo y con largas temporadas en cartel. Para ti, ¿qué elementos son clave para que una producción teatral pueda sostenerse en el tiempo, tanto a nivel interno con el equipo como de cara al exterior en términos de proyección de capital?

G.O: Para mí es escuchar muy bien durante el proceso de creación y, en cuanto la presentas al público, estar muy atento para ver si la función tiene potencial de sintonizar con el público. Esa entidad un poco abstracta y a la vez tan concreta no siempre te sale. De repente hay funciones que sé que van a tener público, aunque no han venido para quedarse años. Otras, en cambio, sí, como Burundanga, que estuvo quince años en cartel, o La madre que me parió, que empieza su décima temporada, y Cádiz, que lleva cinco años en cartel.

Eso lo noto muy al principio. El teatro es el arte de lo efímero por antonomasia, y que las funciones echen raíces es increíble. He tenido la suerte de atravesar esa experiencia y la estoy disfrutando bastante a menudo. La clave es cuidar mucho la función durante su vida, tenerla siempre en «perfecto estado de revista». Requieren mucho mantenimiento porque los actores cambian y hay que formar sustituciones continuamente. Y son funciones que a lo mejor las ven a la semana 7000 personas, y por eso tienen que estar en perfecto estado.

También creo que está relacionado con los productores, porque hay algunos que les gustan las producciones que están mucho tiempo en cartel y otros prefieren las giras. Lo que más disfruto es que una función eche raíces en un teatro de Madrid. No te diría que soy un experto porque, aunque lo he hecho muchas veces, no sé exactamente cómo se hace. Se trata de cuidar el proyecto, no darme importancia a mí mismo y saber que hay que remar entre todos. Formar equipo es fundamental porque surgen muchas fricciones en el camino. Al final, siempre hay algo más importante que las disputas: el teatro.

S.M: La sostenibilidad de la cultura y la protección de los creadores están hoy en el centro del debate. Para lograr un espacio profesional coherente y seguro, ¿consideras que la clave está en el marco legal de protección al trabajador cultural, o pasa necesariamente por una nueva filosofía colectiva que deje de normalizar la precariedad en el arte?

G.O: Siempre ha estado en el centro del debate lo sostenible. ¿Qué te diría para no responderte con un cliché? Yo creo que hay maneras de crear tu propia vía para dedicarte a esto. Me dirán que para mí es muy fácil, pero no lo ha sido. No vengo de una familia de teatro ni de una familia con muchísimo dinero. He encontrado con el tiempo la manera de hacer el teatro que deseaba y de la forma en que quería, pero muchas veces esa manera iba surgiendo con las oportunidades y las personas.

De repente, tuve la suerte de irme hace quince años a Nueva York, formarme con la SITI Company y aprender el Suzuki y los Viewpoints. Como «las miguitas de pan de Pulgarcito», vas mirando atrás y ves que has pasado por los puntos necesarios para conseguirlo. Si me dicen hace veinte años que podía tener mi propia compañía y mi sala de ensayo, habría dicho que no, que había que ir a la subvención o conocer a alguien. Y no es verdad, yo probé esas vías convencionales, pero he conseguido que aparezca la mía, que no se parece a ninguna, y no es mejor ni peor, es la mía. Evidentemente, hay una parte de la normativa y de las regulaciones que cambian y te vas adaptando.

Trato de poner las cosas en positivo. Para mí, el teatro, la literatura y el arte tienen mucho que ver con la libertad. Me parece que ser humano y libertad, si no lo son, deberían ser sinónimos e intento comportarme como si lo fueran. Allí fuera no nos cuentan eso, siempre hay fuerzas que te impiden llegar a donde tú quieres, o un ideal que se te cruza. El teatro me ha enseñado mi libertad creativa, a no volverme una víctima del sistema, porque es fácil caer en victimismos. El teatro, que parece algo tan precario y siempre en crisis, que parece que va a desaparecer y no desaparece, me está enseñando la libertad en un sentido muy profundo.

S.M: Yéndonos al plano creativo y poético, ¿qué temas te gustaría explorar más a nivel discursivo? ¿Consideras que hay algo de lo que no has hablado y es necesario?

G.O: Por pura experiencia, me he dado cuenta de que los proyectos que han aparecido en mi vida siempre estaban hablando de algo que yo, Gabriel, tenía que aprender o investigar. Pienso que los directores de teatro en otra época éramos los chamanes, una especie de conexión entre el mundo visible e invisible. El teatro es, básicamente, tener la capacidad de volver visible lo invisible.

Los temas me han encontrado a mí y es muy bonito ver cómo se sincroniza todo. Cuando un actor tiene que interpretar un papel, ya sé que tiene algo que ver con esa persona, está ahí para aprender, cerrar o abrir algo. También creo que el teatro tiene que ver con la energía, con mover energía y dar impactos energéticos al público. Es una barbaridad juntar a 300, 400 o 1000 personas y provocarles esa misma sacudida. Es la mejor terapia colectiva que existe.

S.M: Muchas personas entienden el teatro como texto y la danza como movimiento abstracto. En tus obras utilizas lenguajes corporales: ¿crees que hay diferencia en cómo se comunica el cuerpo en la danza y en el teatro, o tienes una mirada unificada, como en algunas culturas milenarias donde teatro y danza son lo mismo?

G.O: Aunque parezca contradictorio, creo que la danza, el teatro e incluso la música siempre han estado unidos, solo un espejismo parece separarlos. Pero por no ser tan abstracto y responderte algo más concreto, el teatro es el mundo de la acción y la danza, a lo mejor, el del movimiento. Podríamos entrar aquí en un debate infinito de si el movimiento es acción o no es acción. En el teatro, el movimiento tiene que ser siempre acción, es decir, que haya una intención, una dirección y un sentido. Por eso los profesionales de la escena se llaman actores, porque son los profesionales de la acción, quienes accionan y reaccionan todo el rato.

Me he encontrado con actores que tienen dificultad para moverse, pero son grandísimos accionadores. Debo reconocer que disfruto mucho con los actores integrales, los que son capaces de moverse, bailar y cantar sin límites. Cuando encuentras un actor integrado es un lujo porque puedes crear casi cualquier cosa. Por suerte, las nuevas generaciones en España vienen muy fuertes en ese sentido.

S.M: Si tuvieras que elegir una obra o autor que haya marcado y que te gustaría llevar al teatro, ¿cuál sería?

G.O: Ahora mismo te diría que El Quijote y Cervantes. Me parece casi un libro de instrucciones para la vida, cada vez me parece menos una obra literaria. Tengo una relación muy íntima con él. A veces leo El Quijote en el castellano original y entro en trance. Estoy leyendo y digo: «Pero qué códigos me está diciendo».

Es una herramienta perfecta para enseñarte a ser libre y para luchar contra los idealismos de «ser felices», que tanto daño nos han hecho. El Quijote es un manual para ser libre. Y también me encantaría hincarle el diente al teatro de Cervantes para el año 2028.

Por último, ¿qué es lo que más te gusta de Slocum Magazine?

G.O: Me parece superinteresante que en este mundo de tanta velocidad permitáis pararse un poco, bajar las revoluciones y contemplar. Está muy bien que pongáis el ojo en perfiles que no somos mainstream, pero que estamos ahí sosteniendo la cultura desde otro sitio.

Conversar con Gabriel Olivares ha sido un recordatorio sobre las piezas que hay que unir, quizá de una forma artesanal, para poder hacer teatro. Se trata de un engranaje triangular en el que las fuerzas del director y el actor se vinculan para dar a luz una acción fugaz: contar una historia para un público particular. Al fin y al cabo, el teatro es un convivio que sucede una sola vez y de una única forma. Además de ello, este encuentro pone sobre la mesa un modelo nacido de la experiencia de producción y de gestión de un director apasionado y consciente, desvelando lo que se esconde tras bambalinas en el negocio de las tablas. Seguiremos dialogando para entender y aportar puntos de vista acerca de este arte, un negocio delicado que trabaja con emociones y con las taquillas que se venden día a día, donde este intercambio de ideas resulta fundamental para enriquecer la industria.

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Natalia Darcourt, Art and Business Ambassador de Slocum Magazine, es artista escénica con investigación en la cultura y el cuerpo. Creadora de Señorita pastel. Para contactar con ella pincha aquí: natalia@slocum.es / Instagram

Fotografía por Sebastián Carso. Para contactar con él, pincha aquí: WEB / Instagram

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